Марафон спектаклей в Липецком областном академическом театре драмы имени Льва Толстого продолжался десять дней, в течение которых своё искусство членам конкурсного жюри и полным залам зрителей демонстрировали труппы из Москвы, Саранска, Тюмени, Рязани, Воронежа, Ельца, Липецка и Израиля. Вне конкурса Александр Бергман из Санкт-Петербурга показал свою знаменитую композицию по рассказам и стихам Набокова «Душекружение».

Научно-практическая конференция, встречи с почётными гостями, поездки на экскурсии, ежедневные показы (а то и не по одной постановке в день!), последующие оживлённые многочасовые дискуссии членов жюри и «разбор полётов» с актёрами и режиссёрами – вот чем жил театральный форум всё это время. Отчёт о фестивальных буднях давать, пожалуй, ещё преждевременно – ведь когда этот номер «Итогов недели» выйдет в свет, «Встречи» только закончатся. Победители и номинанты нам пока тоже не известны. Поэтому мы решили пойти другим путём. Сегодня наши гости – известнейшие российские театральные критики Александра Ильинична Лаврова и Лана Александровна Гарон. Две театральные баронессы – члены жюри «Липецких театральных встреч». С ними мы и встретились на экваторе фестиваля, чтобы обсудить сопутствующие событию темы.

«Дядя Ваня»: в авангарде, но не в авангардном ключе

– Мы рады приветствовать вас, почтенные дамы! Александра Ильинична у нас уже не впервые – ей и начинать. Поделитесь, пожалуйста, впечатлениями от нынешнего фестиваля.

Александра Лаврова: – Интересная афиша. Жаль, что Александр Бергман привозит только один спектакль, а не два, как предполагалось сначала. Одна из наиболее ожидаемых для меня здесь – его режиссёрская работа с Тюменским драматическим театром «Бог резни». Много на фестивале и новых для меня городов. Из того, что уже удалось посмотреть, однозначно, хотелось бы отметить «Дядю Ваню» Сергея Бобровского. Возможно, это даже отчасти ошибка организаторов поставить такую сильную вещь липецкой труппы в самое начало программы «Встреч». Пьеса сделана блестяще, её трудно будет «перепрыгнуть» другим претендентам в конкурсном отборе.

Вашего «Дядю Ваню» я успела полюбить ещё на «Мелиховской весне». Постановка органично вписалась в антураж чеховской усадьбы, в естественные декорации. Впечатление такое, будто персонажи жили там на самом деле, а зрители стали участниками их судеб. Это было прекрасно! Литвинов, Борисов, Янко и созданные ими безукоризненные образы до сих пор в памяти. Откровенно говоря, я ехала сюда даже с некоторым страхом, опасаясь, что в закрытом помещении, пусть и на родных подмостках, пьеса уже не будет такой, как в Мелихово. Мои опасения не оправдались, тонкая интонация, концептуальность, философские размышления режиссёра сохранились, при этом абсолютно не выпирая.

Лана Гарон: – Мне довелось увидеть в Мелихово один спектакль Сергея Бобровского – «Моя жизнь». Там было большое количество неудач, связанных как раз с огромным размером сцены. Герои были вынуждены какие-то деликатные интимные вещи практически кричать. В таких случаях действительно скрадывается какая-то особенная тонкость, хрупкость душевного переживания. Что касается «Дяди Вани» – это блистательный спектакль. И дело, кстати, даже не в малой сцене, а в неожиданном новом прочтении пьесы – будто бы до Бобровского никто текст не читал и нигде не ставил, а Чехов написал вещь специально для липецкого театра. Мне, например, никогда не доводилось видеть такой Елены Андреевны – современной и притом абсолютно не противоречащей Чехову как автору. Спектакль чрезвычайно богат – интонационно и содержательно. Конечно, мелиховская атмосфера для такой постановки – благодатная среда, но и в стенах театра всё то же самое звучит ничуть не хуже. То есть в Мелихово имеем один спектакль, а здесь – удивительный и чёткий спектакль для малой театральной сцены. И я как раз думаю: правильно, что «Липецкие театральные встречи» начали именно с «Дяди Вани», поскольку он задаёт точку отсчёта, энергию всему фестивалю.

А.Л. – Второй год подряд ваш город принимает израильскую труппу «Зеро». На мой взгляд, их «Женщина в песках» выглядит более гармонично, нежели показанный в прошлом сезоне «Заколдованный портной». Однако постановка по мотивам одно¬имённого романа Кобо Абе с участием всего двух артистов несколько потускнела и потерялась на большой сцене. А на малой сцене она, безусловно, выигрывала в динамичности, яркости, осмысленности, энергичности. Что касается «Тартюфа», привезённого Воронежским академическим театром драмы имени Кольцова, то здесь мнения членов жюри разошлись. Едины мы лишь в одном: интересная заявка режиссёра в первом акте не была реализована и не получила адекватного развития во втором. Исполнители ролей отлично постарались, им удалось не перешагнуть грань хорошего вкуса. Но трагедии, которая намечалась в начале, не произошло в финале. Концовка показалась скомканной – очень жаль.

Большая сцена против малой

– Чрезвычайно приятно, что вы столь высоко оценили работу липецкого коллектива. Впрочем, замечу: не для всех местных театралов решение Сергея Бобровского полностью посвятить себя в нынешнем сезоне малой сцене до конца понятно. К тому же вы обратили внимание на некое несоответствие размеров и масштаба большой площадки замыслу израильского театра. Вопрос такой: малая сцена против большой в современном драматическом пространстве – так ли уж далеко они друг от друга?

А.Л. – Современный театр сегодня как раз тяготеет к малому камерному пространству. Это естественно, ибо оно позволяет вернее передать живую интонацию человеческих чувств. Правда, артисты, привыкшие к большим подмосткам, довольно сложно адаптируются к малой сцене. Здесь им необходимо работать очень точно и правдиво, поскольку они близко к зрителю, буквально глаза в глаза. И малейшая фальшь – театральная или человеческая – немедленно выплывает на поверхность. Поэтому от режиссёра и актёров, взявшихся за освоение камерного пространства, требуется филигранная отделка материала. С другой стороны, нередко в малом формате пропадает сама театральность, зрелищность. Кстати, Бобровскому удалось объединить одно с другим, что не под силу всякому постановщику. Большая сцена – четвёртая стена, исполнители и зал всё-таки отделены друг от друга, и действо проистекает достаточно автономно. Камерный зал, напротив, обеспечивает канал прямого обмена энергией. Это почти что физическое соприкосновение, это очень здорово.

– Мы беседуем в ожидании начала на малой сцене спектакля «Из жизни огней» Елецкого драматического театра «Бенефис», который в последние годы позволял себе довольно смелые эксперименты. Так, например, действие одной из пьес было вынесено вообще в фойе. Как вы считаете, не слишком ли увлекаются современные режиссёры подобными вещами и чем оправданы такие манёвры?

Л.Г. – Оправдать эксперименты можно только талантом постановщика. И, конечно, художественной стройностью, осмысленностью. Если всё подчинено задаче конкретной постановки – почему нет? В изумительной шекспировской «Буре» Бориса Цейтлина в казанском ТЮЗе артисты переходили из помещения в помещение. Или «Палата № 6» Юрия Ерёмина в Московском драматическом театре имени Пушкина, когда действие предложено было наблюдать через щели сарая. Однако я соглашусь с Борисом Любимовым, который в одной из своих статей о Петре Фоменко заметил: театр – это не технологии, а автор, актёры и режиссёр, вместе создающие произведение искусства.

А.Л. – Елец, насколько я знаю, принимает участие в лаборатории современной драматургии, когда приглашённые из других городов режиссёры приезжают ненадолго в театр, чтобы сделать так называемый эскиз спектакля – черновой набросок. Вы как раз упомянули один из таких случаев. Мне приходилось видеть эскиз спектакля, который Антон Безъязыков поставил с артистами Омского академического театра драмы под сценой! Загвоздка заключалась в том, что все репетиционные помещения на тот момент были заняты, поэтому пришлось выходить из ситуации таким вот оригинальным способом. Замкнутое, грубое, необжитое пространство под сценой стало уместной естественной декорацией и неожиданно усилило текст пьесы. С другой стороны, перенести такой удачный эскиз на сцену означает убить весь смысл происходящего. Я помню, что на обсуждении спектакля критиками мы предложили: так и играть под сценой. Не знаю, осуществилась ли затея, но всё же.

Хочется хороших пьес…

– Мы договорились, что не стоит ограничивать режиссёра и труппу в средствах выражения. А как быть с драматургическим материалом? Добротных репертуарных спектаклей всё меньше. Театры предаются немотивированным творческим метаниям на основе вычурных текстов авторов, понятных лишь малой части публики в лучшем случае. А хочется ведь хороших пьес.

Л.Г. – У меня есть устойчивое ощущение, что какая-то горстка заинтересованных личностей навязывает режиссёрам, что и как им ставить. Как встарь: в репертуаре должна быть производственная пьеса, вещь о Ленине, сага о войне… Так и ныне – любой мало-мальски амбициозный театр просто не мыслит себя без «новой драмы». В то время как большинство из произведений этого жанра ещё попросту не выдержали проверку временем и не являются в истинном смысле художественными. «Новая драма» агрессивно внедряется на подмостки, искусственно разграничивая «современный» и «несовременный» театр.

А.Л. – Думаю, что всё не так трагично. Впрочем, приверженцы «новой драмы» – люди страстные, продвигающие свою эстетику довольно активно, теоретизирующие и умеющие быть убедительными. Есть ряд авторов, которые вписываются в течение «новой драмы» или просто формально к ней принадлежат. Задача режиссёра – увидеть в этом оголтелом, обширном, включающем массу профанации движении то, что является действительно театром. Новый драматургический язык хорош и тем, что способен внезапно вернуть совершенно закостенелой, почти безнадёжной труппе биение жизни. Даже для артистов среднего и старого поколений такие метаморфозы бывают однозначно полезными. Ведь ощущение человеческого и театрального языка меняется – мы не можем не признавать этого очевидного факта. Но чтобы не скатиться в пошлость, нужно соблюдать тонкую грань хорошего вкуса. Это сильно зависит от лидера театра и от его способности вычленить из «новой драмы» позитивное созидательное начало. Но и о зрителе забывать нельзя.В зале надо видеть человека и не ос¬корблять его чувства. Ведь публика – это отнюдь не сплошь любители сериалов и телевизионных юмористических передач. А у нас нередко происходит потакание именно такому срезу аудитории. Оттого на сцене так много низкопробных комедий и слезоточивых сериальных мелодрам.

– Другими словами, несамостоятельность и диктат в выборе драматургического материала, о которых вы говорите, обусловлены стремительно понижающимся средним культурным уровнем населения?

Л.Г. – К сожалению, да. Режиссёров много, но истинно талантливых не хватает. Жаль, что уровень Фоменко, Эфроса, Товстоногова пока для них недостижим.

А.Л. – А мне кажется, что многих, возможно, оценят позже. К тому же жизнь полосатая и развивается периодами: когда количественно, а когда-то качественно.

Л.Г. – Значит, сейчас полоса явно серого цвета!

- Театр немыслим без зрителя. И если о театральных перипетиях и коллизиях мы подробно поговорили, то публику незаслуженно обходим стороной. На каких идеалах воспитан сегодняшний театрал эры информационного общества? Обогащает ли его современная сцена и готов ли человек воспринимать сегодняшний метущийся театр?

А.Л. – Некоторая часть аудитории перестала посещать театр, поскольку, увидев лучшие образцы мирового театрального наследия, соприкоснувшись с богатейшим наследием отечественного театра в прошлом, далеко не всем интересно то, что предлагается сегодня. Прочим беззастенчиво навязывают развлекательные программы, сериалы, которые заполнили буквально всё медиапространство и отвратили людей от высокодуховных идеалов. Воспитанная публика ходит в театр Фоменко. Ходит в новосибирский театр «Глобус». И в им подобные. Таких театров, по счастью, много. Это те театры, которые сами сумели взрастить своего зрителя – пусть даже и с помощью не самого доступного сценического языка, но – не размениваясь на дешёвые комедии и низкопробные фарсы. Театр, сознательно работающий для «тёти Мани», играет на понижение. Это путь в тупик. «Тётю Маню» от телевизора всё равно не оторвать.