Липецк ищет новые формы для «Встреч»

В конце октября завершились XXIX «Липецкие театральные встречи». А в ноябре спектакль Липецкого академического театра драмы им. Л.Н.Толстого представлял российский театр на Днях Софии в Москве.

Эти два события связаны напрямую: болгарский драматург Христо Бойчев стал другом липецкой драмы - после того как год назад его «Полковника Птицу» поставил здесь главный режиссер театра Сергей Бобровский. Этот эксцентрический спектакль Христо выбрал из всех существующих сегодня постановок своей пьесы для поездки в Москву. А еще Христо вместе со своей супругой и продюсером Росицей побывал на «Липецких театральных встречах» - смотрел все спектакли фестиваля, присутствовал на обсуждениях. Правда, мнение высказывал в основном  в приватных беседах - стеснялся своего русского. С критиками его оценки в основном совпадали.

«Липецкие театральные встречи» возникли при прошлом худруке театра Владимире Пахомове как научно-практические конференции, посвященные, в основном,  А.П.Чехову, которого Пахомов любил и часто ставил. Здесь перебывали многие видные российские и западные литературоведы, знаменитые театральные деятели. Специфика «Липецких театральных встреч» - в соединении научной работы и театральной практики. В последние годы театр ищет новые формы проведения конференций – теперь они  посвящены творчеству Л.Н.Толстого, чье имя носит театр, его месту в современной культуре. Хотя и про Чехова здесь тоже не забывают. Одновременно с конференцией театр  начал проводить фестиваль, который недавно стал конкурсным.

В нынешней афише встретились постановки из Москвы, Петербурга, Воронежа, Рязани, Тюмени, Саранска, Ельца, Кириат-Оно (Израиль). К сожалению, не все они оказались художественно равноценными. Так бывает, когда театр-организатор сам отбирает участников, не всегда руководствуясь только эстетическими критериями, а концепция корректируется недостатком финансов.  И все-таки фестиваль полезен – по всем тем причинам, о которых сто раз говорилось (возможность сравнения, общение, обмен опытом, расширение кругозора и проч.), полезен и для театров, и для зрителей. Липецкая публика разохотилась, все спектакли шли при аншлагах, у всех появились болельщики – к конкурсу зрители отнеслись серьезно: фестиваль внес разнообразие в жизнь города и стимулировал его внимание к искусству. И главное - в Липецке случилось то, ради чего, по большому счету, проводятся фестивали и вообще существует театр: в программе оказались спектакли, качество которых определяется не форматом, не профессионализмом и концепцией, а причастностью к чуду.

Московский «Бенефис» сыграл премьеру - «Учителя химии» Ярославы Пулинович в постановке Анны Неровной. Ранняя пьеса Ярославы,  на мой взгляд, довольно запутанная, явно требует доработки: это воспоминания героини, которая была изгоем в школе, о событиях двадцатилетней давности. Когда происходит действие, из какого времени ведется рассказ? В спектакле школа вроде бы сегодняшняя (реалии, антураж, лексика) – и героиня через двадцать лет тоже сегодняшняя. Театр не преодолел монологичность пьесы, спектакль получился ритмически монотонным. Молодежь, недавно пополнившая труппу, – ребята талантливые, интересные, разные, но играют подростков как в советских тюзах.

Еще один московский театр – «На Перовской» -  привез «Тарелкина» в постановке Кирилла Панченко. Хорошие артисты разыграли пьесу А.Сухово-Кобылина как страшилку-анекдот, тоже,  к сожалению, на одной – заунывной - ноте. Любопытная сценография Андрея Володенкова – мешковина, свисающая отовсюду, как паутина, напоминающая застиранные половые тряпки, мрачна и выразительна, но мало работает на протяжении спектакля. В такое же живописное тряпье одеты герои – сюртуки и фраки из холстины, сквозь прорехи проглядывает розовый шелк рубах.

В спектакле много остроумных придумок:  Тарелкин (Алексей Андреев) с Маврушей (Галина Чигасова) запихивают тухлую рыбу в распотрошенный труп-куклу, а потом грубо зашивают огромной иглой, Мавруша втихую тырит пару рыбешек, чистит их и поджаривает на керосинке; Варравин – Юрий Булдыгеров – неожиданно оказывается холеным, утонченным, вкрадчиво воркующим господином; Расплюев – Сергей Ильин – щекастый румяный молодчик; дети Брандахлыстовой (Елена Штепенко), выскакивающие с воем из зала, напоминают монстров из ужастика. Но при всем том прошел спектакль вяло, без напряжения, артисты докладывали текст. Возможно, из-за того, что на фестивале камерная постановка игралась на большой сцене и растеряла энергию, а с ней и внятную мысль.

Израильский театр «Zero» показал «Женщину в песках» по роману Кобо Абэ, свой давний спектакль на двоих (Олег Родовильский, Марина Белявцева), проехавший по множеству фестивалей. Изобретательно придуманный и мастерски сыгранный, он, к сожалению, тоже явно потерялся в большом – на 700 мест - зале.

«Сладкоголосую птицу юности» в Рязанском театре драмы Сергей Виноградов поставил слишком однообразно, декоративно, с потерями смыслов пьесы Теннесси Уильямса: родной город Чанса – красавца Романа Пастухова режиссер превратил в птичий двор, где люди ведут себя то как драчливые петухи, то как хищные чайки (прием быстро себя исчерпывает); Принцесса Космонополис – Людмила Коршунова – мало похожа на звезду, пусть полусумасшедшую, ее отношения с Чансом не выстроены;  артисты не все и не всегда органично существуют в предложенном рисунке. Наиболее точна Мария Мясникова – Хэвенли, она органична в пластике и передает через нее внутреннюю надломленность своей героини. Подлинные чувства прорываются в отдельных сценах и у других актеров. Но в целом – увы.

Пьеса «Забыть Герострата» Григория Горина выглядит устаревшей в Русском драматическом театре Мордовии (Саранск). Попытка молодого режиссера Урсулы Макаровой (ученица Сергея Женовача) превратить антигероя в современного бунтаря (в спектакле звучит «Стена» Pink Floyd) противоречит пьесе, несмотря на безусловную одаренность молодого актера Сергея Самарина, сыгравшего заглавную роль. Всевозможные пластические экзерсисы, выведенные на сцену три мойры, плетущие нить судьбы, и проч. – все это выглядит новаторством для бедных, тем более что не все исполнители хорошо двигаются. Многие замечательные актеры, запомнившиеся по другим спектаклям, в предложенной стилистике выглядят плоско  – задача «нет плохих и нет хороших» не прибавила им объема, напротив, превратила Клеона, жертвующего собой, в демагога,  Клементину – в потаскушку и т.д.

В первом акте мольеровского «Тартюфа» (Воронежский академический театр драмы им. А.Кольцова) режиссер Анатолий Слюсаренко предлагает веселую театральную игру: здесь Оргон – Роман Слатвинский – не просто глуповатый обманутый буржуа. В отличие от своего «брата» Журдена из «Мещанина во дворянстве», он вполне пообтесался, приобрел  лоск. Спектакль начинается из-за такта: Оргон темпераментно дирижирует невидимым оркестром. Артистичный, увлекающийся – он явно, подобно Мольеру, хозяин театра, а его домочадцы – причастные к театральному делу люди. Колоритная Дорина (Елена Гладышева) – состарившаяся Смеральдина, юная тоненькая Эльмира (Екатерина Суязова) – гимнастка, завивающая ленты серпантином. Мариана, дочь Оргона, толстушка с грудным голосом, и ее жених Валер, немолодой клоун в широком гофрированном воротнике – комическая, почти каскадная пара. Потому разные сцены разыгрываются в разных стилях. Тартюф – Юрий Смышников в этом комедиантском Эдеме – брутальный красавец, перед мощной энергией которого невозможно устоять, зловещий змей-искуситель (его взгляд гипнотизирует, нечто змеиное есть пластике,  речи). Во втором акте, увы, режиссер повторяется,  действие топчется на месте, здесь много раздражающих  несообразностей. Зло в спектакле побеждает, Тартюф, сменивший рваную хламиду на роскошный мушкетерский костюм и ботфорты, завладевает и имуществом Оргона, и красоткой Эльмирой. Но, отбросив благополучный финал пьесы, что само по себе допустимо и даже эффектно, Слюсаренко не подготовил такой поворот событий. К тому же в самом конце за спинами актеров зачем-то  медленно высвечивается огромный портрет… Мольера. Это выглядит умозрительной натяжкой. Все пропало после бурого веселья, а виноват кто? Мольер, что ли?

А вот «Бог резни» Ясмины Реза Тюменского театра драмы в постановке Александра Баргмана – спектакль не только напряженный, изобретательный, но и цельный. Историю про выяснение отношений между двумя семейными парами, которые встретились из-за драки своих сыновей, режиссер превратил в поединок людей с цивилизацией и навязанными ею функциями и фобиями. Композиционно спектакль выстроен безукоризненно, актеры техничны: прекрасно владеют речью, пластикой, точны в гротеске, в психологических переключениях и перегруппировках. Вот две пары противостоят друг другу, пытаясь сохранить приличия. Вот происходит мена партнерами: деловой Аннет (Наталья Коротченко) импонирует простак Мишель (Константин Антипин), а зануду Аллена (Александр Тихонов)  привлекает любительница радикального искусства Вероника (Жанна Сырникова). В представителях других социальных групп герои находят что-то более притягательное и даже родное, нежели в своих супругах. Вот трое наступают на одного. А вот все четверо, напившись, вдруг чувствуют себя маленькими детьми, нарушающими запреты. Чтобы потом снова вступить в конфронтацию. Режиссер ввел в спектакль еще одного персонажа – Хомяка обыкновенного (Сергей Калинин). В пьесе Мишель выбросил хомяка дочери на улицу. Антипин в костюме Хомяка, держа голову-маску в руках, рассказывает о хомячках, зачитывает ремарку («никакого реализма»), потом является на сцену немым укором, а то и принимает участие в действии – раскидывает чипсы, превращая рвоту Аннет  в лихой аттракцион, переворачивает пол гостиной, и тот встает дыбом - почти вертикально… Этот комический, откровенно условный образ уместен в игровом театре - служит остранению, но выполняет и другие задачи: напоминает одновременно о маске, которую носит каждый, и о той естественной жизни, которой лишены современные люди (очень уж костюм натурален и симпатичен). Зрелищная, по сути бульварная пьеса поставлена с уважением к зрителю, в ней акцентированы интеллектуальные, парадоксальные моменты. В финале, когда Вероника готовится ответить дочери по телефону и делает над собой неимоверные усилия, чтобы протрезветь, гэг оборачивается человеческим откровением.

Сам Александр Баргман вне конкурса показал «Душекружение» по рассказам В.Набокова «Картофельный эльф» и «Королек» - блистательный моноспектакль о загадках и свойствах творчества. О мнимости справедливости и истинности милосердия. Об инакости, которая обречена в вульгарном мире реальности. О родственности художника,  строящего свои миры, уродам, фальшивомонетчикам – социальным изгоям. Артист Баргман  оказался конгениален писателю, зрители стали соучастниками рождения театрального мира.

А самые сильные впечатления от конкурсной программы - «Дядя Ваня» Липецкого театра им. Л.Н.Толстого, о котором я писала в обзоре фестиваля «Мелиховская весна» («Лучший спектакль» «Липецких театральных встреч»), и «Из жизни огней» Елецкого театра «Бенефис» («Лучший ансамбль», диплом «За создание уникального художественного мира спектакля»).

В родном театре «Дядя Ваня» играется на малой сцене, но и здесь оставляет ощущение будто бы саморазвивающейся на глазах зрителей жизни. Сергей Бобровский читает Чехова подробно, придумывает  умные сценические детали, проводит неожиданные параллели между героями,  но на первый план выходит не концепция режиссера, а жизнь актеров: Владимира Борисова – большого ребенка Войницкого; Андрея Литвинова – мужественного и в то же время ранимого Астрова; Анастасии Абаевой – нелепой в деревне девочки-консерваторки Елены Андреевны, взрослеющей в любви; Михаила Янко – живиального комедианта профессора Серебрякова; Елены Гаврилицы – маман, бывшей такой же дурехой, как Елена Андреевна, вот только не повзрослевшей и не поумневшей; Александры Громоздиной – жертвенной Сони, для которой жить несмотря ни на что - сознательно выбранное решение. Здесь все хотят любви, тоскуют по любви, не замечая, что она разлита в воздухе – ею уже одарен каждый божий человек.

Возглавив липецкий театр, Сергей Бобровский начал с классики: Гончаров, Толстой, Чехов, Пушкин. И, надо сказать, преуспел на этом пути. Однако и современная драма, например, упомянутый «Полковник Птица», поставленный в подчеркнуто условной манере, - несомненная удача театра и режиссера.

«Из жизни огней» в Ельце работа приглашенного режиссера Юрия Мельницкого, который увидел в современной пьесе сходство с «Нашим городком» Торнтона Уайдлера. Небольшой по объему текст Ольги Донец, известной больше как киносценарист, линеен и фрагментарен: рассказ ведет юноша Игнатий Волков, он представляет своих родственников и комментирует нехитрые сценки с их участием. Маму, вечно попадающую в нелепые истории, допрашивает милиционер. Дедушка – престарелый ловелас, торгующий книгами-журналами, ухаживает за юной покупательницей Олей, безнадежно влюбленной в красавца Николая Сатунина. Сестра Люда с приятелем Лютиковым поджигают квартиру вредной училки. К неизлечимо больному отцу – невыносимому человеку, любящему умничать и живущему отдельно от семьи с попугаем Кешей, приходят все по очереди: врачиха, мать, сын, дед, учительница Люды. Игнатий поднимается на заброшенный маяк и зажигает огонь.

Как из этих нехитрых сценок рождается спектакль – некая живая объемная среда, в которой не зарисовки, а судьбы сплетаются в единый художественный мир, полный любви, радости и тоски, - загадка. Режиссер – автор сценической версии текста – перекомпоновывает, врезает сцены друг в друга, дополняет их. Актеры – все – удивительно отзывчивы, они улавливают сложную игру, предложенную режиссером, вступают с ним в заговор и существуют каким-то уникальным, специально для этого поэтического спектакля рожденным способом – условно-достоверным. Реалистическим – но с аффектированными акцентами,  празднично театральным - и психологически нюансированным. Тут дело не только в технике – именно в зараженности и, я бы сказала, в общей преданности идее спектакля. В результате возникает какое-то колдовство: постепенно осознаешь, что на сцене одновременно существует происходящее в разное время и в разных местах, бывшее на самом деле и возникавшее в мечтах. Или не возникшее, а то, что могло бы возникнуть.  Как, собственно, и бывает в нашем сознании.

Неловкий, заикающийся очкарик Игнатий – Евгений Ермаков – юноша двадцати четырех лет, который рассказывает, как началась его жизнь, когда трехлетним ребенком он примерз ко льду. Но вместе с тем он и мальчик, страдающий ДЦП, - его мучает лекарствами врачиха (Ольга Климова), он стесняется и стеснен в движениях. В нем одновременно, как процесс во всех промежуточных этапах, живет плен детства, усугубленный болезнью, и свобода юности – та, что возмездие, но и та, что учится всеприятию. Приятие всего воспитывают в мальчике мудрый жизнелюбец дед (Владимир Громовиков) и парадоксальный философ отец (Виктор Проняшкин).  Это всеприятие рождается еще и потому, что живущие, действующие на сцене – на самом деле уже умерли (постепенное осознание этого поражает не меньше, чем внезапные догадки, то и дело возникающие у зрителей во время спектакля по разным поводам). Все эти персонажи - одновременно живые и умершие, умершие, но не ушедшие. И герой-рассказчик уже понял и простил их странности, понял их продолжение в себе. А порой кажется, что и он тоже умер, быть может, в те самые  три года, когда, как ему кажется, он по-настоящему родился. И вот проживает ту жизнь, которую мог бы прожить, но на самом деле не прожил…

Дом Волковых художник Владимир Луник создает как прибежище  старых вещей: при жизни его обитателей весь этот хлам хотелось изничтожить, облить керосином и сжечь, а когда хозяева умерли, облезлые комоды, панцирные кровати и обшарпанные тумбочки стали представляться иначе, словно преобразились, впитав в себя все жизни, все жизни, все жизни. Собственно, дом Волковых включает в себя и другие места действия – плотно уставленная настоящими предметами «из жизни» сцена занимает почти все пространство малого зала,  подступая к зрительским рядам, причем левая «трибуна» занята артистами – участниками спектакля, зрители не сразу это понимают, думая, что среди них расселись люди странноватые – старомодные какие-то. И ведут себя эти зрители не очень объяснимо: вдруг, вроде бы ни к месту, принимаются аплодировать, активно реагируют на сценическое действие, а потом и выскакивают из реальности зрительного зала на подиум, усиливая ощущения взаимопроницаемости разных миров.

Здесь, в сгущенном доме, происходит все сразу: за столом гостиной, а не в отделении, допрашивает разбитную маму  - Ирину Проняшкину  милиционер – Максим Краснов (в спектакле он же оказывается Николаем Сатуниным, в которого влюблена красотка Оля);  в глубине сцены, за тумбочкой с настольной лампой (за такими сидели вахтеры)  дед - Владимир Громовиков продает книги-журналы, сюда к нему выходит Оля – Ирина Кислых в приталенном пиджаке и шляпке-таблетке, закрепленной на волосах, красиво уложенных валиком  (художник по костюмам Наталья Праслова) …  Оля говорит о том, что готова покончить с собой от любви – и на шее у нее оказывается петля, которую сдергивает дед. Дед заверяет ее, что все будет хорошо, он наколдует, ведь он волшебник-любитель   - и устремляется к залу в стремительном вихре, раздавая направо и налево визитки: развеваются полы мефистофельского камзола, глаза горят. Замерли в мгновенном оцепенении милиционер и мама. Оля вступает на чужое поле, оставив деда, и нежно кладет руки на плечи милиционера, о чем он, конечно, не имеет понятия. А потом они поженятся, и Оля явится в длиннющей фате. А потом умрут в один день и превратятся в торговцев оружием – кто не мечтал стать лихими разбойниками? И доставят Люде (Кира Оборотова), готовой бороться за торжество справедливости любыми методами,  и незлобивому, влюбленному в нее Лютикову (Александр Чурляев) огромную канистру с бензином. Дети будут палить из пистолета в училку (Татьяна Милова), выражение лица которой  меняется от просветленного идиотизма затверженных мыслей - до прекрасной одухотворенности горестного одиночества. Училка в красном берете картинно упадет на кровать, и зал радостно зааплодирует: ура, свершилось! Игра будет разматываться, порождать все новые фантомы - воспоминания и мечты, преображать страшное, оправдывать жестокое, но не топить в милоте – просто оживлять. Герои начнут уходить со сцены и вламываться на нее через двери огромного шкафа, как через врата вечности, словом, проникать в сознание сквозь все стены и щели. И даже из ванны-могилы будут вставать замерзшие, утонувшие, сгоревшие, потому что если очень-очень хочется ожить и еще раз поговорить с женой, то это возможно. Песни нашего прошлого, некогда любимые или ненавистные («Кто тебя выдумал, звездная страна», «Цыганка-молдаванка» и даже «Белые розы, белые розы»), в аранжировке композитора Александра Екимова вдруг ударят в душу резко, до боли, и вся эта кутерьма жизни и смерти полетит в щемящей грезе счастливого вальса. Как во сне, простая мысль покажется гениальным открытием: все во всем, все огни – огонь, рай есть.

Александра ЛАВРОВА