"БанкрутЪ" по пьесе Александра Островского "Свои люди - сочтемся", реж. Сергей Бобровский, Театр драмы им. Льва Толстого, Липецк

Своекорыстие говорит на всех языках и разыгрывает любые роли — даже роль бескорыстия. (Франсуа де Ларошфуко)

Когда туман мимолетности рассеивается, становится очевидным то, что события современности — это всего лишь временные манифестации одних и тех же проформ и схем развития бытия.

Олимпиада Самсоновна Большова — купеческая дочь на выданье, капризная и взбалмошная. В начале сюжета она страдает ввиду своей «образованности», которая не позволяет ей органично существовать в мещанской атмосфере дома. Она грезит о том, чтобы «вырваться» на новый уровень – выйти замуж «за благородного». Олимпиада претерпевает, пожалуй, самую страшную из всех образов пьесы эволюцию. Маленькая паутинка корысти, которая опутывает душу юной девушки в начале действия, разрастается до беспросветного кокона, который превращает уже взрослую Олимпиаду Самсоновну в мумию, неспособную не то что любить и жертвовать, но даже сочувствовать и понимать что-либо, не коррелирующее с ее интересом и выгодой. Мария Соловей играет Олимпиаду настолько полнокровно, даже самоотверженно, что, кажется, ей удается привнести в трактовку роли весь спектр сумасбродных и трудновыразимых страстей девичьих и женских, вплоть до самых страшных и потаенных.

Ее мать – Аграфена Кондратьевна (Елена Гаврилица) – классический образчик жены купца, чей жизненный мир ограничивается бытовыми хлопотами, а интерес не простирается дальше обеспечения простых жизненных потребностей. И в этой своей бесполезной удобности для окружающих как в летаргическом сне она пребывает в течение всего действа. При этом ее костюм синонимичен ткани портьеры - объемной, с буфами, обрамляющей правую часть сцены. И Аграфена Кондратьевна – своего рода часть декорации, действующая, но не имеющая значения.
Два второстепенных персонажа – сваха Устинья Наумовна и стряпчий Сысой Псоич Рисположенский – несмотря на разницу пола и положения являют собой один и тот же неискоренимый тип человека, чуткого к возможности извлечения собственной выгоды. Их внимание и услужливость прямо пропорциональны тому объему личных дивидендов, которые им сулит участие в организуемом их «клиентом» предприятии, будь то поиск «выгодной партии» для девицы на выданье или финансовая махинация. Начиная с продажи своих услуг, они предают = продают своих клиентов, а, в конце концов, сами оказываются преданными = проданными за бесценок, потому что, по сути, давно уже ничего не стоят. Людмиле Коноваловой в роли Устиньи Наумовны удалось воплотить на сцене архетип женщины-свахи, ухитряющейся обеспечивать свое существование выгодными сделками в межчеловеческих отношениях. Что же касается Владимира Кравченко в роли Сысоя Псоича, то он привносит в спектакль мягкую ироничность. Его пластика, плавная и неуклюжая одновременно, вызывает умиление. А прекрасно выраженное с помощью мимики «деланное» добродушие и виртуозное обращение с главным своим сценическим аксессуаром — графинчиком и рюмочкой — позволяют Владимиру Кравченко создать выразительный, вызывающий улыбку образ.

Самсон Силыч Большов – центральный персонаж и узел пьесы. Через этот образ раскрывается диалектика своекорыстного жизнеустроения: преумножение оборачивается разорением, стремление к выгоде приводит к необратимым потерям. Ведь, по сути, вся деятельность Большова, направленная на увеличение благосостояния во избежание разорения, на самом деле оказывается прямым путем к банкротству – материальному, духовному, просто человеческому. Поступки человека моделируют его настоящее и будущее, и реальность, как зеркало, отражает лишь то, что человек излучает, не осознавая до определенного времени неизбежность эффекта всеобратимости. Самсон Силыч в трактовке Хуррама Касымова - не купец-самодур, которого задумывал Островский. Он даже более, чем нужно, рационален. Но оттого коллизия его жизни звучит еще более драматично, еще более убедительно.

Приказчик Лазарь Елизарыч Подхалюзин (Дмитрий Гусев) олицетворяет в постановке успех аккуратной и постепенной своекорыстной предприимчивости. Он исполнителен и вежлив по отношению к своему работодателю – купцу ольшову, он его верный подручный, но лишь до тех пор и потому, что ждет «своего часа», который предоставит ему возможность действовать. А как действовать он хорошо знает, поскольку в совершенстве овладел «торговой наукой». Практически это единственный персонаж, который сталкивается с проблемой нравственного выбора - когда у него просыпается чувство жалости к попавшему, в том числе и по его вине, в долговую яму купцу Самсону Силычу Большову.

Режиссер Бобровский почти дословно пересказывает зрителю сюжет пьесы Александра Островского, но в образах людей XIX века без каких-либо натяжек считываются контуры представителей современного общества. Единственное, выходящее за рамки классического толкования пьесы, – динамичность, как в плане организации движения, так и в передаче психо-эмоциональных состояний.

Временная длительность в спектакле склеивается из трех фрагментов – середина XIX века – хронотоп Островского, конец века XX-го – «лихие 1990-е годы» постперестроечной России и начало XXI века, уводящего человечество в сферу новой реальности – в виртуальность. Исходный текст при этом не меняется, а визуальные метаморфозы претерпевают лишь герои младшего поколения – Олимпиада Самсоновна, Лазарь Елизарыч и Тишка. На ставшем хозяином положения Подхалюзине – символические атрибуты успеха «лихих девяностых» – малиновый пиджак и золотые цепи-канаты. Он, несомненно, тот, кто сумел воспользоваться «банкротством» страны, одержав победу в игре на понижение. Олимпиада Самсоновна – верная спутница его капиталов, позволивших ей усмирить мечты о «благородном» замужестве, ведь в партии с Подхалюзиным ей удалось «продать себя» гораздо дороже. И, наконец, слуга Тишка. Он поистине герой нового времени. Незаметный и ловкий, он тот, кто находит новые доселе пути извлечения выгоды в незримом и бесконечном пространстве виртуальной реальности, ухитряясь продавать «воздух».

Чета купцов Большовых, Устинья Наумовна и Сысой Псоич в костюмах XIX века сосуществуют с изменившимся молодым поколением в одном сценическом пространстве-времени. Таким образом, хронологические пласты как будто наслаиваются друг на друга, сливаются, образуя несколько абсурдный в плане зрительного восприятия временной континуум. Тесно переплетены извечные человеческие добродетели и пороки - видоизменяясь, они проявляются во все новых наслоениях стремительно проживаемых человечеством "современностей".

Расслаивается и сценическое пространство. Три его четверти в первом акте пьесы занимает декорация гостиной в доме купцов Большовых. Здесь много тафты и атласного сияния. Оно воссоздает нарочито светлый мир, нарочито хрупкий, так как массивы стен изображают подвижные и легкие тканевые полотна. Мы видим мир бесплотный, мир ушедший, но трогательный, как старое кино, порождающее декадентскую грусть о невозвратимости. Оставшаяся четверть сцены, ее левый угол – декорация конторы Подхалюзина, в которой вызревает и получает зримые контуры его план по овладению всем имуществом купца Большова. Подхалюзину с легкостью удается осуществить эту сюжетную и сценическую экспансию. И вот границы его владений расширяются, а вместе с тем меняются декорации – и перед зрителем возникает совершенно новый визуальный ряд.

Диван и кушетка из красной кожи, панели в форме пресс-воллов из металла и пластика, симметрично организующие сценическое пространство. Стилистика хай-тек, лаконичная и прагматичная. Атрибуты недавнего прошлого и отчасти современного представления о модном и престижном оформлении капсулы физического существования. Цветовое решение — драматический контраст черного и красного, холодный свет ламп и металлический блеск — порождает отчасти инфернальные ощущения.

Визуальный строй подчеркивает разыгрывающиеся на сцене события. Апофеоз последствий корысти. Самсон Силыч Большов окончательно обречен. Долговая яма. Банкрутъ...

Но Бобровский делит сцену не только по горизонтали, но и по вертикали. И эта находка позволяет ему сделать едва ли не самый эффектный ход. Он использует пространство под сценой. В эту в прямом и переносном смысле «яму» ведет лестница, которая оказывается задействованной в течение всего спектакля. Сначала она играет чисто функциональную роль, внося разнообразие в маршруты передвижения актеров. Затем становится образом собственно долговой ямы, в которую совершенно нелепым путем попадает Самсон Силыч Большов. И, в конце концов, оказывается символом банкротства не столько материального, сколько духовного, общечеловеческого. Все герои постановки – уже одной ногой в этой «яме», их жизненный путь – туда, по ступеням корыстной прагматичности вниз.

Финальное сценографическое решение – аллюзия средневековых часов с движущимися по кругу фигурками. На экран проецируется ролик о культовой сегодня игре «Монополия», суть которой состоит в том, чтобы, рационально используя стартовый капитал, добиться банкротства других игроков. Его сменяют кадры хроники боевых действий, символизирующие ненасытную волю к власти, территориальной и экономической экспансии политических элит, реализующих свои интересы посредством масс. И эта проекция выступает в качестве центральной оси, являясь символом жизненной стратегии, вокруг которой проходит движение жизни людей-марионеток, выбирающих для себя путь по ступеням беспринципного эгоизма и корыстной прагматичности вниз.

«Яма» вбирает в себя всех действующих лиц. Банкротство тотальное, но обратимое. «Что может человек, один обычный человек?», – звучат слова песни Лепса. На экране новый, альтернативный визуальный ряд: образы непреходящих ценностей – мира, любви, доверия, открытости, взаимопомощи. Без границ и формальных различий.

Бобровский верен главному своему принципу: многоточие, которое он ставит в конце каждого своего театрального текста должно быть непременно белого цвета.

Екатерина Немчинова - кандидат философских наук, главный редактор газеты "Сокольские огни", Липецк. В 2012 году участвовала в проекте "Молодые критики" на фестивале "Встречи в России" (театр "Балтийский дом", Санкт-Петербург)