Сергей Бобровский у руля липецкой драмы

Непреложный закон: любой театр, потеряв своего, долгие годы бессменного, лидера, оказывается если и не в ступоре, то на каком-то воистину драматическом распутье. С лидером, при любых издержках его руководства, всё, в общем и целом, было стабильно, понятно, надёжно и даже, хоть это слово мало применимо к искусству, предсказуемо. Театр, что крайне немаловажно при "плавающей" специфике его работы (ведь каждый новый спектакль не должен клонировать предыдущие), функционировал наподобие хорошо отлаженного механизма, жил с твёрдой уверенностью в завтрашнем дне. А без непререкаемо первого в труппе лица как — сохранив собственное реноме, не опускаясь ниже завоёванных высот — быть дальше?

Столь острая (и, попятно, очень печальная в чисто человеческом смысле) ситуация настигла поздней осенью 2007 года Липецкий академический театр имени Л. Н. Толстого, когда в возрасте 65 лет скончался возглавлявший его целую треть века народный артист России Владимир Михайлович Пахомов. Где найти ему достойную замену? Человека, который не просто бы пришёлся ко двору, а который смог бы реализовывать уже имеющуюся у него серьёзную, интересную, в русле современных "концептов" эстетическую программу? Причём программу, не идущую вразрез с тем лучшим, что и отличало последние десятилетия ведущий драматический коллектив Липецкой области.

И этот человек стараниями ответственных за культуру представителей областных властных структур довольно-таки быстро, к счастью, нашёлся. С начала 87-го сезона (2008-2009 гг.) главным режиссёром театра стал 45-летний Сергей Бобровский. Выпускник знаменитого Щукинского училища, он руководил театром города Бийска (Красноярский край), на отдельные постановки его приглашали новосибирские коллеги.

Для дебюта в Липецке Бобровский выбрал "Дюймовочку" по Г.-Х. Андерсену. Такой выбор мог показаться странным: начинать именно со сказки — зачем? В спектакле было много пластики и отличных, с фантазией выделанных нарядов, в коих красовались даже самые эпизодические персонажи (художник по костюмам Ольга Смагина). И уже эта "утренняя" заявка нового главрежа позволила говорить об изменившейся эстетике театра, о том, что он пробует перейти на иные, чем прежде, пути. Следующая работа Бобровского — гоголевская "Женитьба" — вполне подтвердила данное мнение. "Эстетизм" постановщика здесь (и так будет и впредь) заключался в свободном обращении с текстом пьесы и его персонажами. В свободном — не произвольно, "как захочет моя левая нога", а исключительно в смысле логического, обоснованного "продолжения" авторских идей, их соответствия современным художественным запросам. Ведь стоит ли говорить, театр — не музей, и педантично, один к одному, переносить созданное драматургом на сцену — скучная затея. Бобровский тем и хорош, что сочиняет нескучные, неожиданные действа, с изобретательным, неслучайным, выверенным вниманием буквально к каждой фразе текста. Это сродни отношению мастера-часовщика к доселе незнакомому и переставшему действовать механизму. Да, мастеру известен принцип его работы, но знать до мельчайших подробностей, что там внутри, он не может. Поэтому часики вскрываются, разбираются вплоть до последнего винтика — и мастер видит: та деталь слегка проржавела, другую, явно устаревшую, нужно заменить на более совершенную. Важно, чтобы часики обрели второе дыхание, шли чётко, отлаженно и неплохо бы с внедрённой мастером мелодией, обозначающей точное время.

Карт-бланш для самых причудливых экзерсисов режиссеру дал не кто иной, как Гоголь, обозначив жанр пьесы как "совершенно невероятное событие". Оттого неудивительно, что в зрительских глазах начинает троиться. Трое (а не один, согласно тексту, основной герой — жених) Подколесиных — моментами в спектакле внезапно возникают родители жениха. Опять же, у того не один слуга Степан, a сpазу три Степана — в параллель с тремя девочками, Дуняшами, в доме невесты Агафьи Тихоновны. Подобные вроде бы нелогичные "излишества" — ну зачем холостяку Подколесину столько прислуги, чай, он не генеральских чинов? — явно призваны направлять воображение публики в более-менее определённое русло. Уж не намёк ли все придуманные режиссёром трио на зыбкость в спектакле границ яви и сновидений, реального и воображаемого?

Следующий сюрприз от Бобровского: три (неизменность этой цифры косвенно, дополнительно привносит в комедию лёгкую долю сумасшедшинки) персонажа-жениха, невольных соперника Подколесина, выведены представителями некоего мини-интернационала. Яичница (Андрей Литвинов) — экзекутор, то бишь учрежденческий завхоз или, говоря по-нынешнему, офис-менеджер, изъясняется на украинской мове. У отставного офицера Анучкина (Владимир Авраменко) подчёркнутый немецкий акцент. И это ещё "цветочки"", ибо куда Яичнице с Анучкиным до купца Старикова (персонаж, который, ввиду его совсем уж малозначимости, напрочь отсутствует в постановках "Женитьбы")! В восточном облачении, с бородкой, играющий купца Хуррам Касымов нараспев декламирует отрывки из любовных газелей средневекового классика Хафиза на своём родном таджикском языке.

И на фоне столь "креативного" разноязычия — инфантильная лишённая острых проблесков ума, с марионеточными порой повадками Агафья Тихоновна (Мария Колычева). А в декорации Евгения Лемешонка обращают на себя внимания несколько верстовых полосатых столбов XIX века, колесо от телеги и хомут. Так что, если увязать отдельные перечисленные нюансы липецкой "Женитьбы" в одно целое, спиритически вызвать героя гоголевских "Записок сумасшедшего" и спросить его: "Что, вы считаете, всё сие означает?", он, думается, ответил бы почти сразу. "Моё мнение, — сказал бы он, — через образ невесты и элементы декораций намекается на Россию в целом, на то, что её благополучию может угрожать опасность от тех, кого она приютила - приголубила".

А что же байбак, увалень Подколесин (Сергей Бельский), существующий, гиперболически выражаясь, на амёбном уровне; увалень, коего, по существу, так и не смог сдвинуть с места вёрткий, битый, тёртый жизнью женатый приятель Кочкарёв (Эмин Мамедов)? Да ничего. Он более всего озабочен ничем иным, как... вышиванием крестом. Он начинает его в первом действии и заканчивает, уже стариком, под финал спектакля. К счастью, хотя бы в режиссёрском воображении, все не столь печально. Лучом нескончаемой надежды возникает рядом со стариком вечно юная Агафья Тихоновна — в подвенечном наряде. Счастье, хотя бы локально-семейное, никогда не перестанет быть возможным...

Напоследок, говоря о "Женитьбе", замечу, что она шла (с антрактом) практически три часа — время для комедии, жанра искромётного, стремительного, который следует ставить и воспринимать "на одном дыхании", вроде бы чрезмерное. Но нет, каждая последующая подробность, находка здесь радовали слух, глаз и ум. И вообще, категория времени для Бобровского есть понятие то ли относительное, то ли второстепенное, и во главу угла он ставит "категорию" как можно более полного освоения того драматургического материала, коим он озабочен на данный момент. Это я, в числе прочего, к тому, что следующая работа режиссёра — "Обыкновенная история" по И. А. Гончарову — получилась рекордной по продолжительности — без малого четыре часа. Кто спорит, есть спектакли подлиннее. Но они, как правило, практикуются на столичных и международно-фестивальных сценах и, насколько могу судить, не востребованы в провинции, где каждый раз бьются над задачей совсем иного толка: чтобы обычный, среднестатистический россиянин хоть раз в месяц уделял бы театру пару часов свободного от его повседневных хлопот времени. Бобровскому же потребовалось именно четыре часа действия, чтобы подробно, сполна высказаться по поводу того, чем же сегодня этаким особенным может быть интересен, значителен, значим шедевр Гончарова 160-летней давности.

Столь масштабное и "затратоёмкое" зрелище (не только ввиду его длительности, в нём занята почти вся труппа; к тому же ряд артистов играет по две роли) стало возможным благодаря поддержке театра на федеральном уровне, с "прицелом" представить липецкую версию "Истории" на фестивале в Ульяновске, на родине писателя. И она удостоилась там самых высоких похвал. И далеко не в последнюю очередь по причине оригинальной инсценировки московского автора Михаила Смоляницкого. Он дал режиссеру шанс и для выявления нелегко укладываемой в театральные рамки архитектоники романа, и для его модернизации — спокойно-уверенной, "в рамках правил" эстетического, не эпатажного вкуса.

Вообще, постановка Бобровского — постмодернистское сочинение. Причём приёмы подобного подхода переходят границы основных, петербургских эпизодов. В них прослеживается эволюция взаимоотношений приехавшего покорять столицу Александра Адуева (Евгений Азманов) и его дяди Петра Ивановича (Владимир Кравченко) и, главное, эволюция каждого из них. Петербургские сцены были бы, разумеется, пресны и даже раздражали бы эдакой своей монотонной сюжетной целенаправленностью без сцен в поместье Адуева-младшего, которые почти что обрамляют спектакль. Собственно, как раз благодаря контрапункту и извлекается необходимый, важнейший для режиссёра эффект спектакля, создавая его напряжение — как сугубо театрального, так и содержательного, этического свойства.

Эта "Обыкновенная история" развивается стремительно, её эпизоды очень плотно "подогнаны" друг к другу и чётко, плавно один в другой перетекают. А среди актёрских работ сразу обращает на себя внимание роль Адуева-старшего. Кто помнит время от времени идущий по ТВ старый одноимённый спектакль московского "Современника", тот не может не подивиться, насколько по-разному воплощена эта роль. Говоря кратко, там Михаил Козаков, ироничный, обаятельный, был явно симпатичен зрителям. Здесь Владимир Кравченко никакой зрительской симпатии, по существу, не вызывает. Этот персонаж и внешне не слишком-то приятен, и он ну совсем не церемонится с племянником. Одним словом, типичный холодный, безэмоциональный петербургский чиновник.

Кстати, об образе Петербурга, воплощённом художником Евгением Лемешонком. Его сценографическая конструкция солидна, высока, и её верх обрамляет заметная линия сумрачно-красного цвета. К чему, зачем? О, да ведь это линия по гранитным берегам Невы, обозначающая уровень подъёма воды, выше которого   —  наводнение. Понятно, персонажей ни и в коем случае не погружают в "подречное царство". Просто, по-моему, эта линия — свидетельство восприятия авторами спектакля Петербурга как особого пространства, которому сумеречная, сырая, "водная" атмосфера придаёт экзистенциальный оттенок, хорошо знакомый нам по шедеврам классической русской литературы.

Вдобавок вдруг, откуда ни возьмись (у Гончарова такой фигуры нет и быть не могло) на сцене возникает еле-еле передвигающееся калекообразное существо — юродивый Пётр (Александр Скачков), сочувствующий Адуеву-младшему в его нелёгких карьерных и лирических исканиях. Кто знает, не отсылает ли нас тандем Александр Адуев — юродивый к "взаимообусловленности" Дориана Грея и его портрета из романа Оскара Уайльда? Во всяком случае, странный, трудноисполнимый для студента РАТИ-ТИТИСа образ вот такого Петра (а ведь юродивому могли бы дать любое другое имя) добавляет заметную, колоритную ноту в полифонию спектакля.

Нельзя не упомянуть и ещё одну его странность, связанную с обитателями дома Юлии Тафаевой (Ольга Мусина), — у них с Адуевым-младшим, не без стараний дяди, возникает взаимная страсть. В романе учитель Юлии Павловны месье Пуле (по инсценировке — месье Рене) обрисован реалистично. Стараниями же Бобровского и художницы по костюмам Каринэ Булгач и месье Рене (Борис Комков), и лакей (Сергей Денисов) — лишь бессловесные статисты, зато весьма экстравагантной внешности. И оба они воспринимаются как уместно-необходимая "принадлежность" жилища Тафаевой, особы томной, безоглядно, вплоть до экзальтации, полюбившей Адуева-младшего.

В общем, спектакль и соответствует, и не соответствует своему названию. Отдельные режиссёрско-актёрские добавления щедры, причудливы, "необыкновенны". Но и определённые типичность, закономерность, обыкновенность рассказанной Гончаровым истории сохранены. Сохранен ее основной смысл. Мечтатель, романтик, прекраснодушно-наивный Адуев-младший к финалу превращается в прагматика, сумевшего ловко, прочно устроиться и на службе, и в семейной жизни. А его дядя проходит обратный путь. Мироощущение Адуева-старшего под занавес совсем не комфортно и победительно. Серьёзно пошатнувшееся здоровье его молодой жены (Маргарита Романова) решительно выбивает дядю из тех обстоятельств, в которых он благополучно, уверенно пребывал ранее.

К предпоследним по времени спектаклям Бобровского (последний — чеховская  "Чайка" увидел свет рампы позже написания этих заметок) — "Ангел Марии" по пьесе Марины Ладо «Очень простая история» и "Она" по пьece Жана Ануя  "Ромео и Жанетта" — применимо, пусть и при очевидных натяжках, обозначение "дилогия". «Ангел Марии» анонсируется как история о деревенских Ромео и Джульетте. Героя трагической арабески  (жанровое определение дано нашим театром) зовут, правда, Фредерик. Зато героиня, которую он неодолимо полюбил, изменив тем самым своей первоначальной избраннице,  носит "говорящее"  имя Жанетта.  Жанетта, Джульетта   —   на слух по сути одно и то же. В обеих вещах есть персонажи, фигурально говоря,  обречённые на заклание: или их убивают, или они сами решают уйти в миp иной.

Но составные части этой условной дилогии полярны. "Ангел Марии" — отнюдь не трагедия, автор считает её притчей. Автору, конечно, лучше знать; позволю лишь заметить: со словом "притча" синонимично слово "иносказание". "Ангел Марии", напротив, — "прямосказание". История про ангела (точнее, здесь их сразу два) и остальных действующих лиц вот именно проста и открыта по смыслу, по идее до редкой для сегодняшнего театра степени. Она простодушна, наивна, добра; зрители в итоге оказываются, словно под пуховыми "сугробами" стопроцентно верной, важной и ни на йоту не назойливой морали. Персонажи притчи (ладно, вслед за М. Ладо будем считать пьесу таковой) — домашние животные, их хозяева и соседи хозяев. Животные разговорчивы — между собой; что они говорят, людям непонятно. Всё же "пропасти", полного непонимания между теми и другими нет. Потом животные, раз их играют всамделишные актёры, вполне "очеловечены", наделены своеобразными внешним видом и повадками. Так, свинья, хоть и обладает завидным аппетитом, в исполнении хрупкой Алевтины Коваленко совсем не напоминает это существо. Удивительно неожидан Петух (вновь блестящая работа А. Скачкова). Он настолько восприимчив к звукам, текстам хозяйского радиоприёмника, что постоянно и уморительно смешно цитирует их.

А основное "открытие" М. Ладо - на нём, собственно, построена пьеса - почти гениально просто. Ангельский статус — прерогатива скорее и именно животных, не людей. Ведь первые безгрешны, а их хозяева, пребывая в бренном и грешном мире, вынуждены порой совершать неблаговидные, по меркам небес, поступки и потому туда в конечном счёте не попадают. Есть, конечно, исключения. При очевидной непутёвости, склонности к спиртному Сосед (Максим Дмитроченков) не способен причинить кому-либо зло. Вот он-то и становится ангелом Марии, родившейся вследствие любви соседского сына Алексея (Владимир Юрьев) и хозяйской дочери Даши (Мария Колычева); любви, которой решительно противился домовитый, "основательный" Хозяин (Сергей Бельский).

Совсем иная, противоположная простодушной, тональность в трагической арабеске "Она". Спектакль по пьесе известнейшего французского драматурга (многие его произведения, между прочим, также отличаются притчеобразностью) — сплошные "семь пудов любви"; причём любви в самых не схожих между собой проявлениях. От любви, вспыхнувшей внезапно и приводящей к осознанному трагическому исходу (герои М. Колычевой и Е. Азманова), до любви, я бы сказал, педантичной, заранее запланированной и к супружеству не приводящей (Фредерик — Евгений Азманов и Юлия — Маргарита Романова). От антилюбви, безысходного и вынужденного женоненавистничества — Люсьен (М. Дмитроченков) избывает его в на редкость экспрессивном танце, сочинённым Игорем Сурмием — до любви мнимой, паразитирующей на родительских чувствах (Отец — Михаил Янко).

Пьеса и особенно спектакль очень сложны, виртуозны по построению, по заключённым в них смыслам. Арабеска, то бишь сценический, с насыщенными и прихотливыми узорами "орнамент" — лучше и не скажешь по поводу спектакля "Она". Эта причудливая остродраматическая "субстанция" воплощена с использованием новейших театральных достижений, приёмов последнего времени. Кто-то склонен считать, что их здесь — перебор, вплоть до неприкрытых заимствований. Кто-то не видит в арабеске единого, органичного целого, Что ж, каждому не угодишь; одно очевидно — Бобровскому удалось воплотить впечатляющее зрелище, сколь эмоциональное, столь и интеллектуальное. Думается, и в дальнейшем такое "скрещение", такая объёмность визуальных и текстовых слагаемых будет способна привести нового главного режиссёра Липецкого академического театра драмы имени Л. Н. Толстого к результатам, равно важным, интересным и для него, и для труппы, и для зрителей.

Константин КЛЮТКИН